“一鏡到底”始祖《奪魂索》不僅技術(shù)高超，更折射出時(shí)代熱切主題

《1917》這部打著“一鏡到底”奇觀幌子的電影，在2019年大出風(fēng)頭，只是它與2015年獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》太過接近，風(fēng)頭已經(jīng)被前一部“一鏡到底”搶占去了，即使《2017》太過努力，也無法超越《鳥人》在創(chuàng)意上的先聲奪人。

《2017》對“一鏡到底”技法的運(yùn)用，不管我們說它是沉滓泛起，還是新翻楊柳枝，我們都不應(yīng)該忘記首次采用“一鏡到底”技法的希區(qū)柯克導(dǎo)演的《奪魂索》。

《奪魂索》拍攝于1948年，是希區(qū)柯克第一次用彩色膠卷拍攝的電影，而這個(gè)電影更標(biāo)新立異的地方，就是它整個(gè)電影采用了“一鏡到底”的技法。

當(dāng)然，《奪魂索》里“一鏡到底”的技法運(yùn)用，并不完整，其中至少在兩處地方出現(xiàn)了鏡頭中斷。

而真正地忠實(shí)地執(zhí)行了“一鏡到底”技法的是《1917》。

但我們不應(yīng)該否認(rèn)《奪魂索》作為始祖作品帶給我們的啟迪性的意義?？梢哉f，《奪魂索》采用“一鏡到底”帶來的難度，在后來的使用這一技法的類似電影那里，都無一不真槍實(shí)彈地面對與碰到。

《奪魂索》更為深刻的意義在于，影片里對于生命平等、別人的生命權(quán)掌握在誰的手里的思考，在2020年新冠疫情爆發(fā)的情況下，尤其是在某些國家的“全民免疫”“選擇性救治”的聳人聽聞的救人規(guī)則甚囂塵上之時(shí)，能夠引發(fā)我們感同身受的共鳴。

一、《奪魂索》里的“一鏡到底”技法的啟迪意義

《奪魂索》里，在一般介紹的資料中，說電影只有八個(gè)鏡頭，片子全長84分鐘，這樣，每個(gè)鏡頭的時(shí)長在10分鐘左右。

實(shí)際上，《奪魂索》對“一鏡到底”的運(yùn)用，并不純粹，它在中途的時(shí)候，曾經(jīng)至少有過兩次鏡頭的跳切。

其實(shí)這個(gè)跳切的前后鏡頭之間，是完全銜接的，電影實(shí)在沒有必要在這里生硬地跳過鏡頭之間的空間落差，破壞“一鏡到底”技法的完整性，這樣使得《奪魂索》從嚴(yán)格意義上講，并不能稱為徹底的、完全的、純粹的“一鏡到底”電影。

但《奪魂索》電影的時(shí)間長度與事件的發(fā)生長度是高度匹合的。有研究者統(tǒng)計(jì)過，影片的敘事時(shí)間僅僅比故事時(shí)間少了25分鐘，也就是說，電影里的時(shí)間是有刪減的，并不是真正的事件發(fā)生時(shí)間。

“一鏡到底”技法或者叫長鏡頭的運(yùn)用，帶來了嚴(yán)重的副作用。希區(qū)柯克對此有著深刻的體會(huì)。他對這部電影的拍攝也后悔不迭，認(rèn)為十分鐘的鏡頭，是“太荒謬了”。而《奪魂索》當(dāng)年公映的時(shí)候也是反響平平，電影表現(xiàn)出的冗長乏味一度時(shí)期受到人們的詬病，但導(dǎo)演對“一鏡到底”的探索精神，使得這樣的技法，在近年來電影技術(shù)日新月異的情況下，能夠時(shí)不時(shí)地借尸還魂一下。

《俄羅斯方舟》劇照

2002年，俄羅斯拍攝了一部真正意義上的“一鏡到底”的電影《俄羅斯方舟》，但是，整個(gè)電影沒有人物塑造，而且采用了一種魔幻的風(fēng)格，它的鏡頭運(yùn)行軌跡，放置在圣彼得堡的冬宮里，更像是一個(gè)旅行者對一個(gè)龐大的古典建筑的參觀實(shí)錄視頻，按照這樣的拍法，我們也可以用“一鏡到底”拍攝一下參觀故宮的見聞，但這種一路而行的過程，并沒有一個(gè)固定的人物，也沒有人物刻畫，這個(gè)電影，只能說是一部紀(jì)錄片，而不具有刻畫人物的塑造功能。

《鳥人》工作照

2015年拍攝的《鳥人》，在對“一鏡到底”技法的執(zhí)行中，也是渾水摸魚的。電影里為了維持“一鏡到底”鏡頭連貫性，采用了蠻不講理的硬性鏡頭銜接，包括同一位置的時(shí)間切換、電視里畫面的空間切換，再加上電影里采用的魔幻式的超現(xiàn)實(shí)處理，整個(gè)電影雖然是采用了“一鏡到底”技法，但是，電影的敘事時(shí)間與故事時(shí)間存在著巨大的逆差。電影里發(fā)生的事件，是幾天的時(shí)間，而電影壓縮在二個(gè)小時(shí)左右，這種“一鏡到底”技法，是一種典型的不合格的運(yùn)用，是對“一鏡到底”原則的大忽悠。

兩相比較，2019年出現(xiàn)的《1917》的偉大意義在于，電影導(dǎo)演太老實(shí)了，他在這個(gè)電影里，把“一鏡到底”從出現(xiàn)之始起，就把從沒有過的亦步亦趨的忠實(shí)堅(jiān)守推上了一個(gè)登峰造極的峰巔。

《1917》工作照

《1917》把過去“一鏡到底”運(yùn)動(dòng)的空間一直局限在封閉的內(nèi)部環(huán)境里的狀況給打破了，富有挑戰(zhàn)性地將鏡頭移到了外部空間，而它的更大的難度，是把這鏡頭放到了歷史深處。它實(shí)現(xiàn)了空間上對室內(nèi)的突破，同時(shí)，從時(shí)間上，實(shí)現(xiàn)了對歷史的回顧，這是《1917》的偉大創(chuàng)新所在。

從這個(gè)意義上看，《1917》更接近《奪魂索》的追求目標(biāo)，在希區(qū)柯克的鏡頭下，電影表現(xiàn)的時(shí)間與故事的時(shí)間是基本一致的，而《1917》更把這兩者的一致做到了“畫地為牢”的地步，為此，《1917》不得不犧牲了電影的可能對戰(zhàn)爭主題更為深刻的揭示，而讓它表達(dá)的意旨，只能在電影里示意一下，比劃一下，虛晃一下。

如果說希區(qū)柯克讓“一鏡到底”的缺陷通過他的影片字字泣血地暴露無遺的話，那么，《1917》則徹底地重新嚼了一遍希區(qū)柯克曾經(jīng)苦不堪言的“饃”，這也意味著，“一鏡到底”發(fā)展到最后，只能是《1917》這樣的功虧一簣的結(jié)局。

《1917》為“一鏡到底”實(shí)驗(yàn)畫上了一個(gè)空前絕后的休止符。

但也正是《1917》的努力與執(zhí)著，讓我們回過頭來，在《奪魂索》里看到了這一電影技法初試啼聲的起步之旅，而希區(qū)柯克在這部電影里對電影技法的執(zhí)迷不悟的探討精神，也深刻地烙印在電影探索的路途之上。當(dāng)年《奪魂索》在上海放映的時(shí)候，中國的電影攝影師對影片中的鏡頭能夠穿過狹窄的房門百思不得其解，后來通過放大劇照，才明白了，希區(qū)柯克在拍攝《奪魂索》的時(shí)候，付出了多么巨大的努力，影片里的狹窄的門，是活動(dòng)的，當(dāng)人物進(jìn)入到門外的空間的時(shí)候，片場上的工作人員，緊跟著攝影機(jī)，將門拆開，以便攝影機(jī)通過，所以，希區(qū)柯克在拍攝《奪魂索》的時(shí)候，重視攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)更甚于演員，使得演員在拍完電影之后，紛紛抱怨再也不愿意與希區(qū)柯克合作了。

但由此我們看到，希區(qū)柯克在《奪魂索》里定型了一種極致的長鏡頭的敘事技法，時(shí)過境遷，在數(shù)十年后還能夠在影壇上大展宏圖，不能不說是希區(qū)柯克的開創(chuàng)之功。

二、《奪魂索》里的思想主題依然在今天讓我們震撼不已

《奪魂索》的主線故事，是兩個(gè)年輕人，聯(lián)手殺死了他們的好友戴維。

為什么要?dú)⑺篮糜眩?/p>

電影里，主導(dǎo)這起兇殺案的年輕人布蘭登有一套非常完備的理論，當(dāng)然這個(gè)理論是他的校園里的老師魯伯特傳授給他的。

富有意味的是，魯伯特雖然當(dāng)了一回教唆犯，并且在這一次聚會(huì)上，再一次振振有詞地重申了他的那一套理念，但恰恰是他最后揭開了他的兩個(gè)學(xué)生的殺人真相。

而魯伯特也借此反思了他的理論的缺陷。

那么，魯伯特提出的這一套理論，被他的兩個(gè)學(xué)生身體力行，其本質(zhì)究竟是什么？

布蘭登在殺了曾經(jīng)的好友戴維之后，轉(zhuǎn)述了魯伯特的理論，其理論就是“謀殺對大多數(shù)人來說是犯罪，但對小部分人來說是特權(quán)?！?/p>

也就是說，謀殺的權(quán)利只是某些人的特權(quán)，只有擁有這種特權(quán)的人，才可以任意奪取別人的生命。

布蘭登顯然是自己覺得自己擁有這種特權(quán)，所以可以任意地殺死別人。

但是這種理論的誤區(qū)是非常明顯的。它的本質(zhì)，就是認(rèn)為人不是平等的，有一些超人的人，可以決定別人的生死。

問題就在這里，什么是擁有決定別人生死的特權(quán)？

所以影片里出席聚會(huì)的戴維的父親不得不質(zhì)問道：“由誰來決定誰是低等人，誰又是謀殺的最佳受害人呢？”

布蘭登立刻從自我的立場出發(fā)，宣布自己是擁有特權(quán)的人：“當(dāng)然是那些有特權(quán)的少數(shù)人……比如我、菲利普，或者還有魯伯特。這些少數(shù)人聰慧過人，并且德行超群，他們的觀念遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)的道德理念，好與壞、對與錯(cuò)，這些只適用于普通人，特別是那些低等人，因?yàn)樗麄冃枰@些作為約束。”

布蘭登的立場，使得戴維父親立刻抓住了他的思想源頭，“所以你同意尼采的觀點(diǎn)和他的超人哲學(xué)了？”

布蘭登直言不諱自己贊同這個(gè)超人理念，緊接著，戴維父親尖銳地逼問道希特勒是否就是這樣的具有決定別人生死權(quán)利的超人？

《奪魂索》拍攝于1948年，二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，對希特勒的反思，在這個(gè)電影中占據(jù)顯要的主題位置。甚至可以說，《奪魂索》的整個(gè)電影的動(dòng)機(jī)，更像是對希特勒的法西斯哲學(xué)的詰問。

當(dāng)然《奪魂索》改編自一部出現(xiàn)在1928年的戲劇劇本，但并不影響這個(gè)電影里的主題，在剛剛過去的二戰(zhàn)的血與火的交織中被凸顯到一個(gè)觸目驚心的亮眼位置。

布蘭登毫不認(rèn)為自己的這種殺人特權(quán)與希特勒有著關(guān)系，從他的回答里，可以看出，他看不起希特勒，認(rèn)為希特勒是愚蠢的，所以，希特勒沒有殺人的特權(quán)，而他，布蘭登，卻有這種特權(quán)。

這種自我的對特權(quán)擁有的加封，形成了布蘭登在殺人之后依然高談闊論、自信滿滿的原因。

而布蘭登這個(gè)理論的源頭，來自于魯伯特的灌輸。他曾經(jīng)是布蘭登在大學(xué)里的舍監(jiān)，應(yīng)該屬于一種學(xué)校管理員的職責(zé)，與學(xué)生過從甚密，必然會(huì)在這種親密接觸中把他的那一套理論傳遞給他的學(xué)生。

對此，魯伯特在沒有見到他的學(xué)生殺人的時(shí)候，并不認(rèn)為有什么不妥。從他對他的這套理論的解釋中，可以看出，他之所以認(rèn)為除掉下等人有理，是因?yàn)檫@個(gè)世界上資源太有限了。這個(gè)理論，在今天我們親耳聆聽，會(huì)覺得并不陌生，在《寄生蟲》這些熱門影片中，都可以看到人類因?yàn)橘Y源的限制而導(dǎo)致的相互傾軋現(xiàn)象的普遍性。

魯伯特在電影里對他的這一套理論陳詞如下：“我的確贊同謀殺。想想那能解決多少問題，失業(yè)、貧困、排隊(duì)買票……謀殺是或者說應(yīng)該是一種藝術(shù)?；蛟S不能與七宗罪比肩，但也稱得上是一種藝術(shù)?！?/p>

但魯伯特宣稱他與布蘭登信奉的這個(gè)理論的不同是，他不認(rèn)為謀殺每時(shí)每刻都必須進(jìn)行，“個(gè)人喜歡定個(gè)‘割喉周’或者‘絞殺日’”。

他的這套理論，讓布蘭登如噬血的鯊魚聞到了血腥，興奮不已。

然而，魯伯特當(dāng)真的看到戴維藏在箱子中的尸體時(shí)，他受到了強(qiáng)烈的刺激。顯然，曾經(jīng)是他的學(xué)生的戴維，并不符合他的理論中的“下等人”的身份，為此，他對自己的過去的那套理論進(jìn)行了深刻的反思，直指布蘭登實(shí)施的殺人兇案，粉碎了他的理論：“在此之前，這個(gè)世界和世界上的所有人，對我來說，都是黑暗且不可理喻的，我一直試著另辟思路，用邏輯和智慧，但是，你用我的話，狠狠地打了我的臉?！?/p>

由此，魯伯特為自己過去那套上等人、下等人的言論感到羞愧，并說出了幡然醒悟的內(nèi)心觸動(dòng)：“感謝你讓我明白了，我們每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，我們每個(gè)人都有權(quán)力去生存、工作和思考，并且我們都背負(fù)著對社會(huì)的一份責(zé)任，你有什么權(quán)利敢說，你就屬于那些少數(shù)的上等人？你有什么權(quán)利可以決定那個(gè)躺在里面的孩子就是下等人，就可以任人宰割？你以為你是上帝嗎？”

在這里，魯伯特直指布蘭登言行中的法西斯意識(shí)，道出了任何人都沒有權(quán)利定性別人的身份與級(jí)別的高下，只有這樣，人類社會(huì)才能保持一個(gè)健康穩(wěn)定的狀態(tài)。這個(gè)人類的認(rèn)知底線，如果被破解的話，那么，這個(gè)世界必然是混亂的，動(dòng)蕩的，互相傷害的。

《奪魂索》里提出的這種控訴超人式的特權(quán)的鋒芒過時(shí)嗎？

恰恰相反，在最近的新冠疫情爆發(fā)的時(shí)候，我們看到這種特權(quán)論開始危險(xiǎn)地抬頭，并且公然地招搖在某些西方政客的言論中。比如，在西方某些國家搶救病人的過程中，因?yàn)橘Y源不夠，便人為地劃分輕重緩急，最可怕的是按照金錢、地位的高低，決定是否救人的前提，這不正是《奪魂索》里面殺人青年的那一套上等人、下等人理論的翻版嗎？

所以，《奪魂索》中針砭的邪惡理念，還會(huì)像病毒一樣，死灰復(fù)燃，暢行在現(xiàn)實(shí)的世界中。從這個(gè)角度來看，《奪魂索》的批判力量依然未減。

三、《奪魂索》里的兇殺案的隱性動(dòng)機(jī)

《奪魂索》中開始“一鏡到底”流程的第一個(gè)鏡頭，就是布蘭登與他的好友菲利普用繩子勒死了戴維。

他們?yōu)槭裁匆獨(dú)⑺来骶S？

布蘭登的殺人理由，是他認(rèn)為他的謀殺對象是一個(gè)“下等人”。

但是，從影片的交待來看，戴維的家里并不窮，父親還有錢收藏首版書，而布蘭登直指戴維的現(xiàn)任女友拋棄前男友，是因?yàn)樗粗辛舜骶S更有錢。

可見，說戴維是下等人，從錢這個(gè)角度，并不成立。

而實(shí)際上，如果我們關(guān)注一下布蘭登的情感線索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，戴維被他扣上“下等人”的標(biāo)志，恰恰是布蘭登清除異己、欲加之罪何患無詞的一個(gè)托詞和借口。

也就是說，布蘭登殺死戴維，美其名曰是殺掉下等人，但追根究底，會(huì)發(fā)現(xiàn)這后邊有一種隱性的“仇殺”傾向。

這個(gè)“仇”是什么？

情感之仇，恰恰是這個(gè)仇里的一個(gè)隱性的因素。

我們不妨看一下布蘭登的情感經(jīng)歷。

戴維的現(xiàn)任女友珍妮特，曾經(jīng)是布蘭登的女友。

布蘭登在殺死戴維之后舉辦的聚會(huì)中邀請的人，都與戴維有關(guān)。他邀請了戴維的父母，戴維的現(xiàn)任女友珍妮特，還有一個(gè)是珍妮特的前任男友肯尼斯。

這樣，我們可以理順布蘭登與珍妮特之間的情感線。先是布蘭登與珍妮特有過情侶的關(guān)系，后來兩個(gè)人不知是什么原因，但可以大致猜出，珍妮特看出了布蘭登身上的“混蛋”屬性，兩個(gè)人分道揚(yáng)鑣，之后，珍妮特與肯尼斯建立了感情。按電影里的交待，肯尼斯后來主動(dòng)離開了珍妮特，一度時(shí)期，失戀的珍妮特頗為傷感，而身為肯尼斯好友的戴維陪她散步，幫她度過了一段感情危機(jī)，之后，珍妮特與戴維相戀相守，直至到現(xiàn)在。

對珍妮特的這種被動(dòng)的情感選擇，在布蘭登看來，卻是另一種情況。他在珍妮特出席聚會(huì)的時(shí)候，滿懷醋意地對她說：“要跟上你的羅曼史更新速度還真困難，我之后是肯尼斯，現(xiàn)在又是戴維?！?/p>

可見，布蘭登對自己的前女友珍妮特不斷另覓新歡，他是非常不痛快的。

在《奪魂索》開始部分，當(dāng)布蘭特與菲利普剛剛殺死戴維、私下談話時(shí)，曾經(jīng)議論珍妮特“為釣上戴維，可是不惜一切代價(jià)，不過我不覺得她會(huì)成功，今晚她可以轉(zhuǎn)去跟肯尼斯調(diào)情了?！?/p>

在布蘭登的隱性的潛意識(shí)中，他對珍妮特與戴維之間的關(guān)系是非常抵觸的，并且認(rèn)為是珍妮特玩弄?jiǎng)e人的感情，操縱了戴維，但在后面珍妮特與肯尼斯的私下交流中，我們知道，布蘭登所言非實(shí)，珍妮特并不像布蘭登所說的那樣富有心機(jī)，見錢眼看，不斷攀附高枝。

但是布蘭登眼里的前女友完全是妖魔化的，他要想方設(shè)法破壞前女友珍妮特的情感選擇，包括他把珍妮特的前任男友肯尼斯請來，明知道她與肯尼斯之間已無和好如初的可能，他還是要讓肯尼斯插入到這個(gè)亂局中，來滿足他內(nèi)心的仇怨的發(fā)泄。

這樣，我們可以看到，布蘭登在殺死戴維之后所舉行的聚會(huì)中，邀請的人物都與戴維有著關(guān)聯(lián)：戴維的父母（后來來的是姨媽）、戴維的現(xiàn)任女友、戴維女友的前男友。

布蘭登殺死了戴維，恰恰可以看到這后邊一個(gè)非常明顯的情殺的動(dòng)機(jī)所在。他出于個(gè)人私怨，轉(zhuǎn)而人為地把戴維定性為“下等人”，然后按照他的那一套理論，支撐起了他的殺人動(dòng)機(jī)。在他的計(jì)劃中，魯伯特本來是一個(gè)合伙人，但是魯伯特雖然為他提供了這一套下等人的理論，但魯伯特與戴維無怨無仇，在看到了兇案真相之后，他霍然反悔，這就是因?yàn)樗男睦镞^去認(rèn)知的下等人定性，碰到了戴維這個(gè)現(xiàn)實(shí)中人，戴維在他的心目中絕不是一個(gè)下等人，但布蘭登因?yàn)橐粋€(gè)情仇的緣故，把戴維定性為“下等人”，為他的殺人計(jì)劃找到了一個(gè)絕佳的理論基礎(chǔ)。

可以看出，這一套看起來中立的客觀的“下等人清除”理論，背后卻隱藏著不可告人的動(dòng)機(jī)與目的，反映了人類一旦把自己分成甲乙丙丁不同種屬，便會(huì)形成一種可怕的后果，讓某些自我癲狂的人找到宰殺同類的借口與理由。

這樣，布蘭登看起來高大上的“人類等級(jí)理論”便在他的丑惡動(dòng)機(jī)面前成為滿足一已私利的一個(gè)幌子而已。

《奪魂索》電影的深刻之處，不得不讓我們警醒與銘記。